“我的亵渎，我的梦”
——分析中国电影《小武》 作者 导演陈嵩
《小武》海报
陈嵩 导演Raychen
出品人：王寒冰 监制：李杰明 贾樟柯
导演、编剧：贾樟柯 摄影：余力为 录音、剪辑：林小凌 美术：顾峥
主要演员：王宏伟 郝鸿键
贾樟柯个人简介：
1997年毕业于北京电影学院文学系。其作品《小武》(1997年)在第48届柏林电影节等7个国际电影节上获得大奖；《站台》(2000年)获法国南特三大洲国际电影节最佳影片等六个影展奖项；《任逍遥》(2002年)入围法国戛纳电影节。日本北野武事务所的市川尚三先生曾这样评述他：贾樟柯会成为中国电影的一代大师，他跟张艺谋、陈凯歌在题材和拍摄手法上完全不同，所以他将成为中国电影迈向世界的另一座桥梁。
1993年 考入北京电影学院， 与同学成立"北京电影学院青年电影小组"
1997年 毕业于北京电影学院文学系电影理论专业
1994年 纪录片《有一天，在北京》（录像，15分钟）
1995年 故事片《小山回家》 （录像，55分钟）
1996年 《嘟嘟》（录像，50分钟）
1997年 故事片《小武》（电影，107分钟）
第48届柏林国际电影节青年论坛首奖：沃尔夫冈 斯道奖
第48届柏林国际电影节亚洲电影促进联盟奖
第20届法国南特三大洲电影节最佳影片：金热气球奖
第17届温哥华国际电影节：龙虎奖
第3 届釜山国际电影节：新潮流奖
比利时电影资料馆98年度大奖：黄金时代奖
第42届旧金山国际电影节首奖：SKYY奖
1999意大利亚的里亚国际电影节最佳影片奖
1998年 剧本《站台》获釜金电影节首届釜山推广计划奖
2004年 拍摄《世界》
剧情简介：
小武是汾阳的一个手工业者（小偷），他很清楚自己必然要被淘汰，这与他的职业无关，可能是他无法适应这个社会的变化。
他去找以前的“战友”小勇，可是小勇如今已经是县里著名的企业家，是纳税大户，两人在屋里坐了半天，话却寥寥无几。在小勇结婚时，小武遵照以前的誓言送钱去给他，却因小勇说钱脏而退回。
在被朋友拒绝之后，小武经常去唱歌，认识了歌女胡梅梅。有空的时候，小武经常陪胡梅梅去逛街、打电话。小武的弟子谈了一个女朋友，而小武自己没多久便被胡梅梅无情抛弃。
小武回到了家，可是家里的任何人都不接受他。他经常在拆建的破败的县城里晃荡，最后被父亲赶出家门。最后小武在一次例行“工作”的时候，被公安干警抓获并被铐在电线杆上。
街上的行人冷漠地看着他，他冷漠地看着街上的行人。
选题缘由：
《小武》是一部奇特的电影，它的主角是一个小偷，片中的角色全部由非职业演员扮演，对白全部用方言。影片连获1998年柏林、南特、布鲁塞尔、温哥华、釜山等国际影展的六项大奖。影片的导演是当年年仅28岁的贾樟柯，而《小武》是他的第一部电影作品。影片在法国放映时连续四周票房第一。法国《电影手册》对贾樟柯这样评论：“他的创作手法摆脱了中国电影的常规，他的影片表明了中国电影的复兴和活力。”
从我个人角度，贾樟柯一直是我最喜欢的电影导演之一，我喜欢他的表达方式，喜欢他的选题对象，喜欢他的长镜头，喜欢他的真实的环境音的控制。因为自己读过很多关于贾樟柯的拍片的传记，所以选此选题更能讲出对学生有用的东西，故选此题。
具有记录性质的剧情片
“以老老实实的态度来记录这个年代变化的影像，反映当下氛围。”是作者贾樟柯创作《小武》这样一部影片的主要动机之一。为此，他设计了小武这样一个人物，把他放到自己的家乡——山西省汾阳县，一个作者熟悉的环境中。
社会的转型给这个小县城带来了巨大的冲击，人们的观念在发生着转变，金钱正成为一些人的主宰，人们之间的关系也随之发生着变化。小武，这样一个来自贾樟柯头脑中虚构的人物，在真的环境中痛苦的经历了这种变化。
在影片中，小武经历了友谊的背叛、爱情的失落和家庭的驱逐，最终，他只能回到曾经收容过他的地方——公安机关。他是这个转型社会的不适者。他以旧的传统方式去处理事情，但他没有意识到身边的价值体系已经瓦解，人际关系已全然不同了。小武身边的人：小勇、胡梅梅、小武的父母，不管是情愿还是不情愿，都已经不自觉地改变了。他们对小武没有恶意，仅仅是因为他们把自己放在了第一位。然而，他们都给小武造成了不同程度的伤害，这伤害从友情到爱情，再到亲情，一次比一次沉重。
故事是虚构的，人物是虚构的，然而其设计又直接来自现实。环境是真实的，事物之间的联系也是真实的，当下的东西被真实地记录下来。然而，是在作者主观的视野内，虚构与真实之间的界限被打破。现实在作者的人文关怀和理性关注下透出诗意，故事又是在现实主义的创作态度中被规定。
散文式的剧作结构
意大利新现实主义电影的代表人物柴伐梯尼曾说：“真正的影片应当把眼光放在日常的普通事件上，而不应当把它编起来。生活里充满了戏剧性的事件，没有必要把它们编在一起，搞成什么说明、进展、高潮。把这些事件按照其本来的面目表现出来，就可以是一部很好的影片。在我们的生活里面，每一个细小的事件都是一个金矿，你只要往下挖掘，是取之不尽的。艺术家的任务，并不是去激起人们对于虚构的故事的同情或憎恨，这个没有意义，而是要使他们根据真实事物的本来面貌来进行思考，这才是编剧的目的。”
《小武》的剧作特点用上面一段话来解释是恰当的。作者仿佛随意截取了小武生活的一个断面，不加组织地呈现在我们的面前。我们就看到了小武的整个生活。小武从生活中走入电影，从电影中走入我们的生活。散文式的结构是相对于戏剧式的电影结构而言的，它强调透过平常的生活事件和较为松散的结构来反映生活，一般用场面的积累或大段落的并列来结构剧本。它不着力于表现外在冲突而擅长于表现人物思想的细微变化。注重细节，注重对日常生活图景的自然展示。（参考汪流《电影剧作结构样式》）
《小武》的叙事就是这样，不依赖冲突，而是从一个点开始，自然的流动下去。我们与他一起感受着变化中的县城，而这个变化不会在朝夕之间完成，它是连绵不断的、无始无终的。在跟随着小武的一系列活动中，我们熟悉了他生活的环境，熟悉了他身边的朋友、爱人和亲人，这种展示仿佛是不经意的。然而，这种结构决不是随意的，这里面有作者的精心安排。比如说，影片对细节的运用，以细节的前后变化来完成叙事，揭示情感。影片有几个重要的贯穿细节。
身份证：出现六次。
第一次出现：更胜托小武找回朋友孝义家的身份证，说：“钱你们花了就算了，身份证给寻回来，现在这东西不好办。”这里就交代了小武是个小偷，而且为小武往邮筒里塞身份证这一行为埋下了理解的前提。因为“身份证不好办”，所以对失主来说，身份证比钱更重要。
第二次出现：小武召集小偷，要偷孝义家钱包的人把身份证寻回来，这让我们知道了小武在小偷中的地位。
第三次出现：小武去更胜的铺子送身份证，这给前面更胜两次要小武找身份证的情节提供了结果，有了交代。更重要的是，郝警官与小武聊天时发现了身份证，拿起来看了看，这为后来郝警官猜到往邮筒里塞身份证的时小武埋下了伏笔。
第四次出现：小武往邮筒里塞身份证，郝警官在邮局查看身份证，这体现了小武的良知。他是一个有“职业道德”的小偷，为不给失主造成更大的麻烦，把身份证寄到邮局，揭示了他的性格中很重要的一面：良知未泯，让观众产生了认同感。
第五次出现：小武为梅梅买戒指、呼机之后，插入一个郝警官在查看一摞身份证的镜头。细心的观众就会了解，为了这两项消费，小武又偷了钱包，而且为数不少。作者不去正面描写小武偷钱包，而通过这个细节体现出来，这是有用心的。一方面小武必须去偷钱包，为了讨好梅梅，另一方面小武偷钱包又不宜正面表现，否则会引起观众对他的反感。
第六次出现：小武被拘留在派出所时，郝警官问他：“邮局里的那些身份证是不是你放的？”这里体现了郝警官对小武的同情和理解，也照应了前面的几次出现，确定了观众的猜测。
身份证这个细节在这里既是揭示主人公性格情感的一大道具，又担负起叙事的功能。
人物分析：
影片可以分为四个段落：小武与小勇（友情），小武与梅梅（爱情），小武与父母（亲情），小武与警察（归宿）。而四个段落讲述的是同一件事——人际关系。
下面仅就小武与小勇、小梅进行分析。
小武与小勇：两人是儿时的玩伴儿，有过共同战斗的经历，同过苦，共过难。但小勇现在已经走了另一条路，他靠走私香烟发家致富，成为县里的劳模、知名企业家。他不愿再面对小武，因为小武代表的是他不光彩的过去，他要忘记过去。而小武不了解这些，他牢记患难之时对小勇的许诺：“结婚时送六斤钱。”念念不忘与小勇的友谊。即使小勇结婚不告诉他，让他生气，他也要尽到自己的心意，不惜冒风险顶风作案，为他办礼。因为，在他的心目中，“俺俩关系不一般”。小勇的心目中未必真的忘记了小武，他也在他们友谊的见证——成长的刻度墙上拍手长叹。小武送钱走后他也长时间地发呆。但他已经敏感地认识到了社会的变化，他很理智的割断了与小武的友谊，他把小武牺牲了。在生活面前，选择了体面。
小武与小梅：烦恼之时结识了梅梅。也许是好友的结婚使小武意识到身边缺少一个女人。他也梅梅结识之初，并不惬意，相反还相互赌气吵嘴。他们的交往开始是很无聊的。可是，小武似乎没有想过其他的选择，竟然对梅梅一见钟情。第二次去找梅梅，听说他生病了，就固执地要见她，派人打听出她的住所，前去探望。直至后来为她买戒指，幻想与他结婚。这是何其多情的一个小武，这体现了小武对男女关系的一种传统理想。他其实不理解梅梅的职业，他分不清歌厅小姐与顾客之间的感情和爱情的区别。从他对梅梅不辞而别的失落的表情，被抓后对呼机内容的关心又可看出他的痴情。而梅梅对小武未必没有好感，但对她来说，首要的问题是生存。她当明星的理想不可能实现，便推而求其次，追求舒适的生活，谁有钱就傍谁。在生活面前，她选择了金钱。
贾樟柯的摄影机：
《小武》的镜头处处体现出作者观察事物的态度：不修改，不回避。摄影机总是在人眼持平的位置上，没有大俯大仰的特殊视角，没有长焦、广角，消除了摄影机有时会具有的“魔术性”。摄影机还原为人的眼睛，保持着人与人正常的距离，不至于远的看不清，也不会近的不礼貌。这是导演运用景别的原则性依据。
另外，运用长镜头，保持人物动作的完整性，用也是这种态度的体现。两场重头戏都是一个全景处理下来：一场是小武去小勇家对谈；一场是小武与梅梅坐在床上谈心。这两场戏，导演没有刻意地渲染、强调。只是静静的，一个长镜头下来，没有一个特写，没有一个分切。摄影机仿佛是有生命的，它小心翼翼地保持了与主体的距离。仿佛屏住了呼吸，生怕打搅了镜头前处于困境和沉浸在爱情中的人物。这是一种充满感情的拍摄。
与人物浑然一体的环境：
《小武》中，环境与人物是浑然一体的，甚至可以说是影片的另一个主角，没有这样的环境，影片的人物活动就会变得不可理解。但是反过来，没有影片中的人物，这个环境依然是这个样子，不会有丝毫的变化。人们很容易地觉察，与传统影片不同，在这里环境不是为人物而存在的，也不是为摄影机而布置的，它是自在的。
影片的真实感来自真实的环境氛围，而不是明确的空间关系。虽然全景镜头很多，当关系镜头却少之又少，没有故事发生的大环境的介绍，没有所谓的“主镜头”，镜头直接进入动作，在动作中让观众感觉环境。
真实的环境氛围来自影片的拍摄方式：实景拍摄，运用长镜头，运用立体的自然音响。真实的环境氛围还来自大量的细节设计，如孩子乱跑的派出所、电视台的摄像师独特的兰花指、理发店刮胡子的“工艺”，这些细节看起来与主题无关，似乎是“闲笔”，但他们都取材于真实生活。这是这些大量的细节构成了小武的生活环境，“闲笔不闲”。
声音的感染力：
影片具有强烈的写实性，与声音的运用是分不开的，声音某些时候具有更强的写实性，较画面有更大的召唤性。声音，《小武》没有一条音轨是“干净”的，包括片尾字幕配曲，嘈杂喧闹，惯于欣赏大片DTS的耳朵初闻这热辣辣混沌沌未经任何修饰的污浊音响顿觉石破天惊。《小武》进行后期制作时，贾樟柯要求在片尾音乐加入大量的街道噪音：“糙些，再糙些”，结果和录音师林小凌产生意见分歧，因为录音师认为不干净的声音是丢了自己的手艺。
贾樟柯做对了，《小武》的声音可以令人闻到气味！声音，代表国家权力的广播的声音、电视的声音，体现群众趣味的歌厅、录像厅、美容院的声音和窃窃私语叽叽喳喳的声音。这些声音仅仅在县城里轰鸣吗？哪种声音不是我们所熟识的？“在这部电影的音轨上，贾樟柯成功地重建了占据当代中国公共空间中的几乎全部声音。”
本片对声音的运用有如下特点：
对话几乎全部使用方言：山西方言（小武等）、东北方言（梅梅）、四川方言（川妹）、北京方言（歌厅老板）。这种对现实生活的真实还原，使影片具有了不可争辩的纪实性。由于影片大量的使用非职业演员，他们说的是地道的方言。我们也许不能完全听懂人物之间的对话，但他们的神态，他们的语调，他们说话的方式，那种话语中间的停顿感却传达给我们更多的信息，这也造成了一种有厚度的环境。语言的背后是每个人生存环境和生活经历，其中传达的信息是无穷大的。
音响的主题化：对音响的运用，根据段落主题的不同而设计不同。如第一个段落，声音的任务就是营造一种“严打”的氛围。只要小武一上街，我们就可以听到高音喇叭在广播“通告”；第二个段落，声音的任务是营造爱情的氛围，只要歌声一出现，必定是情歌，“爱江山更爱美人”“心雨”“大花轿”等；第三个段落，表现亲情。用的便是戏台上的戏曲唱腔：“爸爸呀，我的好爸爸”、“妈妈呀，我的好妈妈”。
声音的表意功能：
表达情绪：小武在酒馆闷酒的一场，打火机奏出《致爱丽斯》，由于电力的耗尽而声音变慢，迅速变得不成调，最后嘎然无声。这折射出小武的心里感受：与小勇的友谊算是完了。
打破画框限制，扩大了空间：梅梅卧病在床，小武前去探望的一场戏，画面始终是梅梅躺在床上的中景。画外先是传来敲门声，然后是脚步声。
——“谁呀？”
——“我”
——“怎么是你啊？”
——“你不是说让我有空来，今天我有空。”
——“……”
说话的小武始终没有在画面出现，开始进来一缕烟，然后是一只胳膊，后来是烟头被按在墙上捻了捻，“真病了”。只从他们的对话和小武偶尔入画的一部分，我们便能想象到他的神态表情。更奇妙的是，我们可以一直注视着梅梅的神情。两个人中，一个在观众的目光注视下，一个在观众的想象力的触及下，奇妙地组合在一起，获得了难以言传的艺术效果。
非职业化的表演：
在《小武》中，每个人都是血肉丰满的，哪怕只出现过一次，也会给人留下深刻印象。不是因为他们的演技出众，而是因为你太熟悉他了，他的一举手一投足都会调动你对这一类人的记忆，他们身上浓烈的生活气息给人留下深刻印象。他们在没有准备的情况下被找来，只能按自己的生活习惯和经验来行为处事。而他们那不加修饰的服饰，本色的形体语言，地道的当地方言，以及在熟悉环境中的自在感，与环境的亲和感，都是职业演员所难以与之相比的。
感悟贾樟柯语录：
贾樟柯语录：“我是比较偏爱纪实美学，这不是说我们这个时代只能用纪实的方法才能表现，也不是说我们的精神世界也只能用纪实才能表达。我一直觉得纪实是最贴近电影本体的方法，透过纪实的方法能够看到真正的电影之美。所谓电影之美就是电影本体透露出来的美感，就好像绘画要研究材料一样，电影这种材料最有特点的就是纪实性，巴赞、克拉考尔几十年前就这样说过，但是具体到每一位导演，需要一个选择的过程，而我选择了纪实。”
贾樟柯语录：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”
贾樟柯语录：“爱森斯坦的蒙太奇电影从语言到形式，我都非常感兴趣，但存在一个问题，这样的语句的选择、电影词语的排列，必然带有导演非常明显的意图、主观的评价，这种态度是我在处理自己的题材时不愿意采取的。因为我觉得现实的生活是暧昧不清的、偶然的，是不可琢磨的，而且我们对自己的生活也是无法定论的。”
贾樟柯语录：“那种一定要控制摄影师怎么样怎么样的导演，是比较幼稚的。要不然像看图说话，把一个创造性的工作变成来料加工的过程，就没什么意思。”
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